让-路易·鲍德里：《基本电影机器的意识形态效果》（1974）

吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）

基本电影机器的意识形态效果

Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus  

作者：让-路易·鲍德里（Jean-Louis Baudry，1930-2015） 

译者：陈荣钢 

引用：Baudry, Jean-Louis, “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus,” in Film Quarterly, Winter, 1974-1975, Vol. 28, No. 2 (Winter, 1974-1975), pp. 39-47.

在《梦的解析》（The Interpretation of Dreams）结尾，弗洛伊德（Freud）试着把释梦及其特殊的“经济”（“economy”）与精神（psyche）整体结合起来。他给后者赋予了一种光学模型（an optical model）：“我们简单想象一下，在精神生产中起作用的机器是一种复杂的显微镜或照相机。”

但弗洛伊德似乎并未坚持这种光学模型，正如德里达（Derrida）指出，这就暴露出弗洛伊德在早期梦境研究中图形表象（graphic representation）的缺陷。弗洛伊德最终放弃了光学模型，转而选择了一种书写工具，即“神秘的书写板”（“mystic writing pad”）。

尽管如此，这种光学模型似乎延伸了西方科学的传统。西方科学的诞生恰好与光学机器（或译作“光学仪器”）的诞生吻合，最终将人类宇宙“去中心化”，这就是“地心说”（geocentrism）的终结（伽利略[Galileo]）。

但矛盾的是，同一时期，照相机的光学机器也在绘画作品中阐述了一种新的表现模式——人工透视（perspectiva artificalis）。这个系统重新定位了中心，或者至少体现了一种中心的移置（自建于人眼），确保“主体”（“subject”）被设定为主动的中心和意义的起源。

毫无疑问，人们可以质疑光学机器在科学和意识形态生产的交汇点上占据的特权地位。光学机器与科学实践相联系，它是否不仅有助于掩盖它们在意识形态生产中的使用，而且有助于掩盖它们本身可能引发的意识形态效果？光学机器的科学基础担保了它们的某种中立性（neutrality），避免它们遭受质疑。

***

但这里浮现出一个问题——如果我们要思考这些机器的不完善之处（局限，limitations），那么可以用什么标准来定义这些局限呢？例如，受限的景深本身取决于一种特定的现实，那么还算不算这种“局限”？符号化产品在这里很重要，因为机器的使用（instrumentation）在其中发挥着越来越重要的作用，并且它们分布越来越广。

意料之外，情理之中，人们几乎只强调它们的影响，强调它们作为成品的效果，强调它们的内容，强调被符号化的领域。可是，这些效果所依赖的技术基础和这些基础的具体特征却被忽视了。这些技术受到科学不可侵犯性的保护。我们要为电影制定一些准则，这些准则需要完成、验证和改进。

我们必须首先确定工具基础在电影制作的一系列操作中的地位（我们不考虑经济影响）。在“客观现实”和摄影机（“铭刻的场所”）之间，在“铭刻”和放映之间，存在着某些操作，某种运作，运作的结果是一个成品（a finished product）。由于与原料（“客观现实”）相隔甚远，这个成品不会让我们看到已经发生的这个转变过程。

摄影机既远离“客观现实”，也远离成品。摄影机在原料和成品之间处在一个中间位置（intermediate position）。尽管从其他观点来看，分镜头（découpage，拍摄前的镜头分解）和蒙太奇（montage，编辑拼装）必须被区分开来，因为它们各自操作的符号化原料——语言（场景）和影像有本质区别。正是摄影机所在的地方，在这两个互补的生产阶段之间，符号化材料的变异发生了（显然，既不是翻译，也不是转录，因为影像不能还原为语言）。

最终，在成品（一种具有交换价值的商品）和它的消费（使用价值）之间，引入了另一种由机器实现的操作。放映机和银幕恢复了在拍摄过程中失去的光线，并将一连串独立的影像转化为一个展开的过程，也恢复了从“客观现实”中捕捉到的运动（movement）。

因此，电影的特殊性（电影与其他符号系统的区别）是指一种运作，一个转变的过程。问题是，这种运作是否可见？对成品的消费是否带来了阿尔都塞（Althusser）所说的“知识效应”（“knowledge effect”），抑或被这种运作掩盖了？如果被掩盖了，成品的消费显然伴随着意识形态的剩余价值。

【原注】阿尔都塞将意识形态与知识或科学相对立。意识形态以模糊意识形态生产的方式运作。因此，意识形态价值的增加就是神秘化（mystification）的增加。

在实践层面上，这就提出了以下问题——通过什么程序可以使这种运作在摄影机的“铭刻”中“可读”？这些程序必然使电影技术发挥作用。但是另一方面，回到第一个问题，我们可以发问，这些机器（技术基础）是否产生了特定的意识形态效果？这些效果本身是否由主导的意识形态决定？

在这种情况下，对技术基础的掩盖也会带来特定的意识形态效果。另一方面，它的“铭刻”和表现将产生一种知识效应，这是运作过程的现实化（actualization），是对意识形态的谴责，是对唯心主义的批判。

主体的眼睛

在电影的核心生产过程中，摄影机是光学机器和机械机器的组合。它执行明确的“铭刻”模式，标记、记录光线强度的差异（以及颜色的波长）和构图之间的差异。它在暗箱模型上制作而成，构建一种类似于意大利文艺复兴时期发展起来的透视放映影像。诚然，使用不同焦距的镜头可以改变影像的视角。但至少在电影史上，文艺复兴时期的透视结构无疑才是最初的模式。

在技术不受限的前提下，使用不同镜头的目的是恢复习惯性透视（比如在希望扩大或缩小的有限或扩展空间中拍摄），这并不会破坏（传统）视角，而是使其发挥规范作用。与所谓的“正常”透视相比，广角或长焦镜头明显背离规范。如我们所见，无论何时，由此产生的意识形态效果仍然与透视中固有的意识形态相关。影像本身的尺寸、高度和宽度之间的比例，似乎取自西方的架上绘画的平均值。

文艺复兴时期的空间概念为透视的构建创造了条件，它与希腊人的概念不同。对后者来说，空间是不连续的、异质的——对亚里士多德（Aristotle）来说是这样，对德谟克利特（Democritus）来说也是这样（他认为，空间是无数不可分割的原子之所在）。库萨的尼各老（Nicholas of Cusa）之后，一种新的空间概念出现了，他认为空间是接近或远离“一切生命之源”的元素之间的关系构成。此外，希腊人的绘画结构与他们的舞台布局相呼应，基于多个视角，而文艺复兴时期的绘画集中阐述一个中心空间。正如阿尔贝蒂（Alberti）所言：“绘画只不过是视觉金字塔的交叉点，遵循给定的距离、固定的中心和特定的光线。”

这个空间的中心与让·维亚托（Jean Pellerin Viator）所谓的“主体”的眼睛相吻合：“透视的重点应该与眼睛齐平，这个点被称为‘固定点’或主体。”普莱内（Pleynet）指出，摄影机具备的单眼视觉（monocular vision）唤起了一种“反射”（“reflection”）的游戏。基于固定点原则，视觉对象被组织起来，它反过来规定了“主体”的位置，即它必须占据的位置。

在聚焦的过程中，光学结构似乎是“虚拟影像”的“放映—反射”（projection-reflection），它创造了一个幻觉的现实。它描绘了一个理念的视觉空间，并以这种方式确保了一种超验存在的必要性。这种超验存在既是隐喻的（metaphorically，我们恢复了消失了点占据的结构空间），又是转喻的（metonymically，通过位移，一个主体既“代替整体”又是“整体的一部分”）。

与中国和日本的绘画相反，西方的架上绘画表现了一个不动的、连续的整体，它阐述了一种整体的视觉，符合唯心主义关于“存在”（“being”）的完全性（fullness）和同质性（homogeneity）概念——可以说是这种概念的代表了。在这个意义上，它特别强调艺术的意识形态功能，为形而上学提供有形的表现形式。超验原则制约着绘画中的透视结构，也受其制约。透视结构表现在绘画和摄影图像中，激起了所有唯心主义者的赞美，电影就此应运而生。

放映：否定差异

然而，无论光学效果如何，电影摄影机与静态摄影不同，它通过机器的使用记录下一系列影像。因此，它似乎与单一视角影像的统一性和“实体化”（“substantializing”）特征背道而驰（从“现实”中获取看似瞬间的时间或片段，但总是一个已经被加工、阐述和选择的现实）。

由于摄影机的移动，一种多重视点使眼睛主体的固定位置“中立化”，甚至使其无效。但在这里，我们必须转而讨论由摄影机拍摄的连续影像和放映这些影像之间的关系，并暂时绕开蒙太奇（尽管它在所产生的意识形态策略中起着决定作用）。

放映操作（放映机和银幕）恢复了运动的连续性和静态影像序列的时间维度。单独帧和放映之间的关系类似于几何学中点和曲线之间的关系。但恰恰是这种关系和对不连续元素的连续性恢复引发了问题。意义效果不仅仅取决于影像内容，还取决于物质程序（material procedures），通过这些程序，基于视觉残留的连续性幻觉被从不连续的元素中恢复出来。

这些单独帧之间存在差异，这些差异对于创造一种连续性的幻觉，一个连续的“通道”（运动、时间）来说不可或缺。但它们之间的差异必须被抹除，因为只有这样，这些差异才能产生这种错觉。

因此，从技术层面讲，这个问题就变成了采纳影像之间细微差异的问题，加上一个有机因素（视觉残留）的作用，人们就不再能看出每个影像的原样。在这个意义上我们可以说，电影靠否定差异而存在。差异是它存在的必要条件，但它靠否定差异而存在。

如果我们直接看一条处理过的胶片，确实会出现如下悖论。相邻的影像几乎完全重复，它们的差异只有通过比较彼此之间足够距离的影像才能得到证实。此外我们应该牢记，在放映过程中，重建运动的中断会令人不安。观众会被突然带回到不连续之中，他们会重新想起本已忘记的机器（技术设备）。

我们回顾一下无意识的“语言”，就像它在梦境、口误或歇斯底里症中那样，它能让我们理解我们在这个物质基础上看到的东西——连续性的破坏、断裂，以及明显差异的意外涌现。难道我们不能说，电影重建并形成了一个由物质基础和“反系统”（counter-system，意识形态、唯心主义）构成的书写系统机械模型，该系统在使用这个系统的同时也隐藏了它？

一方面，光学机器和胶片标记了差异（但如我们所见，在具有镜像效果的透视影像构成中，这种标记已经被否定了）。另一方面，机械机器既选择了最小的差异，又在放映中压抑了它，这样才能构成意义（方向、连续性和运动）。

放映机制使得差异性元素（由摄影机“铭刻”下的不连续性）被压抑，只让“关系”发挥作用。单个影像的出现是为了让运动和连续性能够出现。但运动和连续性是它们关系的可见表达，这源自影像之间细微的不连续性。因此我们可以假设，作为透视图像的起源基础（眼睛），“主体”已经开始工作了，它通过将连续的、不连续的影像转换为连续性、运动和意义。（严格来说，不连续的影像没有意义，或者至少没有意义的统一性。）随着连续性的恢复，意义和意识也恢复了。

先验主体

在此，意义和意识必须回归摄影机。摄影机的机械本质不仅允许快速拍摄不同的影像，而且还注定了影像会变换位置，会移动。电影史表明，出于绘画、戏剧和摄影的组合惯性，人们花了很长时间才注意到电影机制的内在流动性。重组运动的能力毕竟只是一种更普遍能力的一部分和基本面。抓住运动就是成为运动，跟随一个轨迹就是成为轨迹，选择一个方向就是有可能去往这个方向，确定一个意义就是给自己一个意义。

这样一来，“眼睛—主体”，这人工透视的无形基础就被吸收了，转而关注或“被提升为”一个更大的功能，以便与它能实现的运动相谐调。如果移动的眼睛不再受身体、物质和时间法则约束，如果它的位置不再受拍摄和电影可能性限制，世界将不仅由眼睛构成，世界将为它构成。

摄影机的可移动性似乎为“先验主体”的表现提供了最有利的条件，既有对客观现实（影像、声音、颜色）的幻想，也有对客观现实的幻想，客观现实限制了它的制约能力，似乎同样增加了主体的可能性或力量。

就与我们相关的意识而言，影像将永远是某对象的影像。它必须是意识的有意行为（visée intentionelle）的结果：“意向性（intentionality）这个词的意思是‘意识’作为某对象意识的这种特殊性（‘我思故我在’）。”在这样的定义中，也许可以找到电影影像的地位、运作方式和工作模式。要想成为某对象的影像，它就必须将此对象构成为意义。影像似乎反映了世界，但仅仅是既定层级关系的天真倒影：“因此，自然存在的领域总是以先验领域为前提。”

世界不再仅仅是“开放和无界的地平线”。世界受到画面边框的限制，被排列起来，被置于适当的距离，世界提供了一个被赋予意义的对象，一个有意的对象，暗含观察它的“主体”的行动。同时，世界作为影像的转移似乎完成了这种现象学的还原（phenomenological reduction），这种做法为自我的必然性提供了基础。对象的多重性指一种综合的操作，指这个构成主体的统一性——与绝对“此在”（对我来说，这个绝对的“此在”既在我身体里，也出现在我面前）相对立，也就是在“此在”和“彼在”的变化中，胡塞尔（Husserl）谈到“方面”（“aspects”），有时也说“接近”（“proximity”）或“距离”（“ distance”）。人们觉察不到这种绝对“此在”的意识，但这种意识总与那些“方面”相伴。

心灵（mind）掌握的每个“方面”都会被反过来被揭示为一个由多种相应表现方式合成的统一体。邻近的客体可能以相同的方式表现，但可能表现这个“方面”或其他“方面”。当我们把注意力引向某个方向时，可能产生视觉视角的变化，也可能有“触觉”、“听觉”现象的变化，或其他“表现方式”的变化。胡塞尔认为：

（意向性分析）的原始操作是揭开隐含在当前意识状态中的潜力。而正是通过这种方式，从“意向”（noematic，或译作“所思”、“智性”）的角度来看，最终将阐释、定义和阐明意识的含义，也就是它的客观意义。

在笛卡尔的《第一哲学沉思集》中（Meditations）也是如此：

第二种类型的极化现在呈现在我们面前，它是另一种类型的综合，包含了思考的特殊多重性，以一种特殊的方式包含了它们，即作为一个相同的自我的思考，主动或被动地存在于意识的所有生存状态中，并通过它们与所有对象发生联系。

这样就阐明了构成意义所必需的连续性与构成这种意义的“主体”之间的关系，即连续性是主体的一个属性。它假定了主体，也限定了主体的位置。主体在电影中出现在两个相辅相成的方面，即通过否定的差异系统建立的“形式”连续性和电影空间中的叙述连续性。

在任何情况下，如果不对工具性基础施以暴力，后者是不可能被征服的，这一点可以从大多数电影制作人和评论家的文本中发现。在影像层面上被抹除的不连续性会在叙事层面上重现，产生干扰观众的断裂效果：“在一部电影中，重要的是连续性的感觉，它将镜头和序列连接起来，同时保持运动的统一性和衔接性。这种连续性是最难获得的东西之一。”

普多夫金（Pudovkin）将蒙太奇定义为“将单独拍摄的电影片段组合在一起的艺术，以便给观众带来连续运动的印象”。对这种叙事连续性的寻求，从物质基础上看是如此的困难，叙事的连续性只能由投射在这一点上的基本意识形态利害关系来解释。这是一个不惜一切代价保持意义起源（主体）场所的综合统一性问题，也就是叙事连续性所指向的构成性先验功能。

银幕—镜面：镜像化与双重识别

但为了使上述机制能够有效发挥意识形态机器的作用，必须增加另一项补充操作（通过特殊的技术安排使之成为可能）。只有这样，重新加工的“客观现实”和上述特定识别类型，才能被表现出来。

毫无疑问，黑暗的房间和像一封吊唁信一样镶着黑色边框的银幕已经呈现出独特而有效的特权条件——没有交流，没有流通，没有与任何外界的沟通。放映和反射发生在一个封闭的空间里，那些留在那里的人，不管他们是否知道（他们不知道），他们都发现自己被锁住了，被俘虏了。在这种俘虏中，我们可以说头部的功能是什么——对巴塔耶（Bataille）来说，唯物主义使自己“无头”，它像一个流血的伤口，需要进行输血。

镜面（作为一个反射面）有框架，有限制，被限定。一个无限制的镜面将不再是镜面。电影“镜面—银幕”的悖论性质无疑反射了影像，但没有反射“现实”。“反射”这个及物动词使这种模糊性得不到解决。无论何时，这个“现实”来自观众脑后。如果观众直视他们脑后，只看得到一个被掩盖的移动光束，除此之外什么都看不到。

不同元素的安排（放映机、黑暗的放映厅、银幕）以引人注目的方式再现了柏拉图洞穴的场景（所有超验的原型和唯心主义的拓扑模型），此外还重建了拉康（Lacan）所谓“镜像阶段”（“mirror stage”）释放所需的情境。这个心理阶段发生在6到18个月大的时候，通过一个统一的身体镜像构成了“我”（至少是“我”的雏形）。

但是，为了使自我的这种想象性构成成为可能，离不开两个互补的条件（拉康十分强调了这一点）——活动能力不成熟，但视觉组织早熟（在出生后头几天就很明显）。如果我们考虑到这两个条件在电影放映过程中的复现（移动的悬置和视觉功能的主导地位），也许我们可以认为这不仅仅是一个简单的类比。可能正是这一点解释了“现实的印象”（“impression of reality”），它经常被引用到与电影有关的地方，而对它提出的各种解释似乎只是在回避真正的问题。

为了使这种印象得以产生，有必要重现一个格式化的场景条件。这个场景将以这样一种方式被重复和重演——想象的秩序由发生在现实中的镜面化（specularization）激活，一切都被视为现实，履行其特定的隐蔽功能，或填补主体在符号秩序上的空白与分裂。

另一方面，只有当孩子在有第三方在场的情况下，能够确认那个人的相貌时，他才能找到对自己身体形象的识别。从镜像阶段建立双重识别关系这一事实本身来看，它与想象秩序中的自我形成一起，构成了次级识别的纽带。拉康发现的自我起源与想象的秩序有关，有效地颠覆了放映所严格再现的唯心主义“光学机器”。

但是，“自我”在电影院中找到了一个“位置”，它不是具体的“想象”，也不是最初结构的再生产。相反，它的发生是对这一功能的某种证明或验证，是通过重复进行的固化。

因此，电影模拟的“现实”首先是一个“自我”的现实。但是，由于反射的影像不是身体本身的影像，而是一个已经被赋予意义的世界的影像，所以我们可以区分出两个层面的识别。初级识别附着于影像本身，来自次级识别的核心特质，带有一个必须不断被抓住和重新建立的身份。次级识别允许初级识别的出现，并使其“起作用”。

这就是先验主体，它的位置被摄影机取代，而这摄影机构成和统治着这个“世界”中的客体。因此，观众与其说识别被表现的东西（奇观本身），不如说识别“使他看到的东西”，“迫使他看到摄影机看到的东西”。这正是摄影机（作为一种中继者）承担的功能。

就像镜面将破碎的身体组装成一种想象中的自我整合一样，先验自我将现象的不连续片段、生活经验的不连续片段整合成统一的意义。通过它，每片碎片都被整合到一个“有机”统一体中，从而获得意义。把破碎的身体想象成一个整体、一个被赋予统一意义的先验自我，这个过程是不可逆的。

因此，在电影中起作用的意识形态机制似乎集中在摄像机和主体之间的关系上。问题在于，前者是否允许后者在特定的镜面反射模式中构成并“抓住”自身？最终采用的叙事形式（影像的“内容”）并不重要，只要可以识别就行。这是电影作为意识形态工具所履行的特殊职能，它通过对一个中心位置的虚幻划定来构成“主体”——无论这个中心位置是上帝的位置还是其他替代物的位置。电影是一种注定要获得严格意识形态效果的工具，是主导意识形态所必需的东西。电影创造主体的幻想化（fantasmatization），有效地和唯心主义展开合作。

因此，电影承担了整个西方历史上各种艺术形式所扮演的角色。表象的意识形态（导向审美“创造”概念的主轴）和镜面化（组织构成先验功能所需的场景）在电影中形成一个独特的一致性系统。似乎，主体自己因为某种原因不能说明自己的情况，因此必须用次级的“器官”来替他言说，嫁接在他自己有缺陷的“器官”上，这样，工具或意识形态能够填补他作为主体的功能。事实上，这种替代只有在工具本身被隐藏或压抑的条件下才有可能实现。

因此，令人不安的电影元素（准确地说，是那些揭示压抑的回归的元素）无一例外地标志着“血肉之躯”的机器的到来，就像吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）那样。镜面的宁静和对自己身份的肯定随着机制的揭示（也就是随着电影作品的“铭刻”的揭示），同时崩溃了。

因此，电影可以是一种替代性的心理工具，与主导意识形态所定义的模式相对应。压抑系统（主要是经济）的目标是防止偏离和主动暴露这种 “模式”。同样，我们可以说它的“无意识”没有被认识到（我们说的是机器，而不是电影的内容，它以我们非常熟悉的方式使用了无意识）。这种无意识将被附加到电影的生产方式上。“运作”过程包含多种决定因素，其中必须包括那些取决于机器的因素。正因如此，对基本设备的反思应该可以纳入电影意识形态的一般理论中。

【延伸阅读】